Un vistazo rápido a la obra de Henry Eric Hernández, Camagüey, Cuba, 1971, nos ubicaría de inmediato en varios contextos. Uno, el del arte, con todo su in-between entre concepto y materialidad; otro, el de la memoria, con todo su juego entre totalitarismo e ironía; otro, el de los formatos. Formatos que lo mismo recorren el vídeo, que la fotografía, el performance, el dibujo, el ensayo o la curaduría. Para ver cómo se enlaza todo esto y cómo, se han ido desarrollando todos estos límites en su vida/obra, nos reunimos en un pequeño café de ladrillos y paredes altas de la zona norte de Chamartín ―uno que más que área de placer recuerda un búnker― y conversamos. Madrid, a veces, parece un proyecto holográfico.

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Carlos A. Aguilera (CAA): Alrededor de 2015 vi en internet tu serie de las Top Models (Pioneras) (2003-2016), una serie que pensaba de manera muy irónica la relación entre uniforme, comunidad, fetichismo y economía en una sociedad como la cubana, siempre abocada a lo precario. Pero antes de estas fotos no había visto nada tuyo. ¿Qué hubo antes, cuáles eran las zonas que más te interesaban e interesaron hasta ese momento tanto conceptual como materialmente?

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Henry Eric Hernández (HEH): Comienzas la conversación con Top Models (Pioneras) y curiosamente esta obra es la que une dos zonas de investigación abiertas sobre 1999, la de las intervenciones en espacios públicos de relevancia histórica y la del cine documental en torno a lo que en su día llamaba guetos culturales. Una vez se concreta el libro “La revancha” publicado por Perceval Press, en 2006 como proyecto de la Fundación John Simon Guggenheim, de cuya primera estancia venía regresando a La Habana en el verano de 2003, necesitaba cerrar proyectos que como Top Models (Pioneras) colocaban a un mismo nivel conceptos, métodos y medios que venía regularizando por separado en dichas zonas de trabajo.

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Top Models… la realicé en colaboración con la fotógrafa canadiense Maryse Goudreau, pero no la expusimos de forma parcial hasta 2014. Luego, en 2016, la instalamos íntegramente y por primera vez en mi exposición personal “Ni sagrado ni secular”, en el Centro Wilfredo Lam. Esta serie forma parte de mi investigación sobre la prostitución y surge paralela al documental “Sucedió en la habana (capítulo II)”, otra colaboración del mismo año, pero en este caso con el editor de cine Dull J. Hernández.

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Top Models… toca dos cuestiones que conversé en una ocasión con la colega Suset Sánchez a propósito de la construcción biopolítica del cuerpo, una es la uniformidad social, que enlaza con tu referencia a la comunidad, y la otra es el resquebrajamiento de la identidad y el nacionalismo intransigente que produce el fetichismo y la economía, como planteabas en tu pregunta. Las pioneras, adolescentes, menores de edad y estudiantes de secundaria que dicen ser “cositas sexuales” (esto lo transcribo de mi libreta de notas), rompen el esquema del uniforme escolar para prostituirse y resolver una circunstancia de precariedad. Me interesa esa irreverencia que recicla signos de la fetichización política, educativa y nacionalista, para generar un nuevo fetiche, en este caso sexual, civilizador del político. Me interesa además un tipo de redención de la comunidad, pues ellas se escapan de un espacio normado que da forma al gran relato, para meterse en otro libertino y condenado por dicho relato. Digo se escapan en sentido literal, porque lo hacían en horario de clases para prestar sus servicios, sea en espacios públicos o en casas privadas, locaciones en las que hicimos las sesiones fotográficas. Por eso, aunque he dejado de emplear la noción de gueto cultural, cuando hablo de ella es teniendo en cuenta la simultaneidad con que se dan las exclusiones y las pequeñas libertades.

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Regresando a tu pregunta sobre qué hubo antes de Top Models (Pioneras), te comentaba sobre la serie de intervenciones “Controversia con el Ghetto” (1999), “Los que cavan su pirámide” (1999-2000), “¡A quitarse el antifaz!” (2000), “Lampo sobre la runa” (2000) y “Kermesse al desengaño” (2001-2002). Enumero las cinco porque componen un cuerpo metodológico en el que se van jerarquizando conceptos como resto, recuperación, restitución, pero también supresión y olvido. También había realizado, en colaboración con Producciones Doboch, los documentales “Bocarrosa” (2000), “Almacén” (2001) y el primer capítulo de “Sucedió en la habana” (2001), además de varios videos experimentales resultados de dichas intervenciones. Básicamente, este bloque de obras, que dan forma a las zonas de trabajo de las que hablamos, arrebatan al poder la hechura de la narración histórica para hacer una reparación discursiva partiendo del relato minúsculo.

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CAA: Ahora que hablas de “Sucedió en la habana” (2001-2005), de su manera de reconstruir el discurso civil precisamente allí donde el totalitarismo silencia, niega y desjerarquiza, ¿cómo es que tú y Dull J. Hernández llegan a todos estos personajes; personajes que se mueven por una ciudad marginal, de discurso y gestos duros, ¿donde incluso las reglas del juego civil, económico y mental son otras?

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HEH: Los mendigos filmados para el primer capítulo de “Sucedió en la habana” hacían sus vidas por la calle 23 del Vedado. Aunque no se conocían con anterioridad, ellos se veían durante el día y se saludaban, si bien se separaban para limosnear cada uno sentado en su lugar. Luego en la noche, uno dormía en el portal de la farmacia de 23 e I y el otro bajo de uno de los árboles del parque de 23 y G. Los dos estaban más que visibles durante veinte y cuatro horas y sin embargo nadie los veía.

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Te cuento esto porque una de las cuestiones que nos interesaba era la pérdida de capacidad del poder para prolongar su borramiento de personas y sucesos que forman parte de la sociedad, o sea, que por ley de vida son imborrables. Me refiero a la tradición totalitaria de expulsar de la sociedad lo políticamente señalado como escoria, errado, inadaptado, impropio o contrarrevolucionario. Una incapacidad que se da a partir de la crisis de los noventas, cuando el control gubernamental en cuanto a la higienización social en todos los ámbitos sociales, comienza a mermar. Entonces, empieza a dejar de importar si una vecina es prostituta o un vecino proxeneta, si fulano es un exconvicto de delito común o si mengano emigró ilegalmente en balsa. Se da un momento en el que como sociedad politizada comenzamos a permitir la existencia de lo que antes marginábamos, a dejar de condenar determinados comportamientos, es decir, comenzamos a dejar de apoyar a la burocracia política en dichos procesos de expulsión, para los que habitualmente contaba con la violencia de todos, unánime. Esto no quiere decir que actualmente dicha burocracia política no siga exigiendo determinadas condenas políticas sobre tal o más cual persona o comportamiento, pero no siempre consigue tener el apoyo mayoritario.

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En este sentido, muchos de estos personajes vivían en el vecindario, quiero decir que estaban cerca de nosotros y comenzamos a indagar y conversar con ellos. Filmamos muchas entrevistas planteándonos problemáticas diferentes sobre la base de su marginalización política, algunas no las utilizamos y encajaron más adelante en la serie “Cuentos cortos” (2006-2008), incluida en mi libro “Otra isla para Miguel” en 2008. Después, estos personajes nos enlazaban con otros e igualmente con otros contextos, como por ejemplo el ambiente de prostitución de la calle Monte, sus casas de renta de cuartos para este servicio, las propias casas de algunas prostitutas. Un material que, específicamente en el segundo capítulo de “Sucedió…”, dejó mucho descarte, un buen archivo por utilizar.

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Nos interesaba mantener el diálogo frente a frente con el personaje, darle tiempo al relato contado mirando a cámara. Teníamos claro que esto era un hándicap debido a las visualidades y formalidades del documental actual, pero no nos importaba, ya que estábamos contando una historia tan turbia como curiosa. Y aunque este binomio puede aludir a un tono publicitario o amarillista, sigo pensando que no, pues lo turbio y lo curioso es lo que, a nosotros, no solo como autores sino también como ciudadanos e incluso como conocidos de algunos de los personajes, nos sigue pareciendo que son los elementos que separan sus relatos del condicionamiento político del que son consecuencia, los que le dan un sentido más humano.

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CAA: ¿Crees que este “borramiento de personas” del que hablas, forma parte de una estrategia planificada del gobierno cubano o lo ves solo como un efecto de época? Las consecuencias sanitarias, urbanas, morales y económicas ―para señalar algunas de las no-dinámicas más conocidas del Período Especial―, ¿forman parte para ti de una reorganización de tu propia manera de entender el mundo y el arte… o estas reflexiones venían ya un poco desde antes?

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HEH: El borramiento, tenga lugar en forma de reclusión como en las UMAP, tenga lugar en forma de censura al no permitir que un escritor publique o al impedir una exposición, tenga lugar en forma de exclusión al expulsar a alguien de su centro laboral, de la universidad o del país por pensar diferente, o tenga lugar en forma de parametración a partir de la cual se concluye quién tiene derecho a ejercer tal o más cual profesión y desempeñar tal o más cual función social, es siempre causa de una estrategia política dirigida a distinguir quién puede pertenecer a la “sociedad revolucionaria”. La implementación del borramiento, sea en su variante fáctica o simbólica tiene un origen político e ideológico, y su rápida connaturalización es la que establece la condición totalitaria. Pues, políticamente, siempre se ha borrado lo que resulta diferente al colectivo o se desmarca de él y por tanto no puede formar parte del mismo. Quien dude de la planificación de la violencia política por parte del gobierno cubano y sus instituciones, por muy chapucera que nos pueda parecer su puesta en práctica en alguna que otra circunstancia, creo que no ha entendido donde ha vivido o, más jodido aún, no quiere enterarse. Efecto de época para mí es la incapacidad de acción que poco a poco se le viene encima al gobierno cubano, y no solo producto de la crisis económica con su carácter crónico, sino también por la simbólica, por el hecho de que la opinión pública internacional haya venido aprendiendo a reconocer el sistema cubano como dictadura en lugar de noble revolución. Otro efecto ligado a éste, es el que dicho gobierno quiera cada vez más obtener prebendas de aquellos a quienes ha expulsado, esto va desde no admitir ser querellado o juzgado, hasta querer e incluso exigir como derecho el recibir remesas del exilio y ayudas económica de organizaciones internacionales.

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Sobre la segunda parte de la pregunta, por supuesto que el pensar en estas cuestiones de las que hablamos son consecuencias del Período Especial, como también creo que el hecho de enfocarse en ellas y buscar una manera efectiva de tratarlas desde el arte que fuera lo más reconfortante para mí, tienen su asiento en el aprendizaje previo, que evidentemente al suceder durante la adolescencia, te marca como persona y como artista. Me refiero a la enseñanza de maestros como Manuel Alcayde, Roberto Hernández y Aisar Jalil, en cuanto a relacionar arte, política y sociedad, lo que quizás hoy pueda sonar elemental, pero no es así cuando comienzas a estudiar arte y a reconocer qué elementos pueden servirte para nutrir tu quehacer y cómo resolverlo. Fíjate que recuerdo claramente conversaciones con ellos sobre los antecedentes de la perestroika, pues regresaron de sus estudios en la URSS a mediados de la década de 1980, sobre sus experiencias con colegas de estudio devenidos artistas relevantes en la Rusia pos derrumbe del Muro de Berlín, sus recomendaciones de lecturas, que iban desde la revista Sputnik hasta novelas de Fiódor Dostoyevski o Mijaíl Shólojov. 

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Importante fue también su comprensión del arte como un espacio abierto, que requería el desplazamiento del artista hacia zonas de trabajo o creación no habituales, en dependencia de lo que quisiera decir, algo sobre lo que después completé mi visión transdisciplinar en el Instituto Superior de Arte (ISA). Además, también bajo la tutela de estos maestros tuvimos las primeras experiencias de censura, te hablo de un grupo de estudiantes de la escuela de arte de Camagüey y de los años 1989 y 1990. Lo que quiero decir es que tenía una predisposición a reflexionar sobre los temas a los que nos referimos y a buscar la manera indicada para hacerlo. Por eso, creo he tenido la suerte de canalizar preocupaciones, yendo de las obras realizadas al comenzar estudios en el ISA, que partían de la incorporación de la cerámica tradicional al arte contemporáneo, relacionando objeto y literatura para acercarme a problemáticas sociales, a obras emplazadas en el trabajo de campo con explícitas acciones sociológicas y antropológicas que funcionan como archivos de dichas problemáticas sociales. 

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CAA: Y esas censuras, ¿cómo y por qué fueron? ¿Trazarías alguna diferencia entre la manera en que se intimida y controla ideológicamente en los diferentes centros pedagógicos del sistema educativo cubano (a cualquiera de sus niveles) y en las escuelas de arte en sí?

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HEH: Te hablo de mediados del año 1989, teníamos la crítica de fin de curso y yo había hecho una serie de obras gráficas con los símbolos patrios, específicamente eran escenas relacionando la bandera cubana con iconos del arte, pero cambiándole los colores y quitándole la estrella. El administrador, que era el secretario del Partido en la escuela, encolerizó y hasta nos quiso entrar a golpes. Hablo en plural porque los amigos Carlitos y Yosvani del Sol salieron a apoyar mi justificación de las obras, como solíamos decir, y el tipo les dijo que ellos también eran contrarrevolucionarios y les fue arriba. Como grupo, me refiero a un grupo de amigos de tercer y cuarto años de nivel medio de artes plásticas, ya habíamos tenido bateo meses antes por mostrar The Wall de Pink Floyd en la sala de video de la SEPMI de Camagüey, actividad a la que invitamos a gente que no era de la escuela. Después de la regañeta de la UJC por ver la película, decidimos afeitarnos las cejas, pintarnos el pelo de rojo y hacer un concierto de rock, una especie de intercambio en el que imitábamos a Pink Floyd y Bon Jovi. Construimos los instrumentos con cierto realismo y les colocamos luces, de modo que, al tocar guitarras, teclados y percusiones, se iluminaba el set. Desde la distancia, creo eran gestos adolescentes que cruzaban los ruidos ochenteros habaneros que llegaban a Camagüey, con la cercanía a estos profesores que nos contaban sus experiencias en la URSS y nos estimulaban a experimentar no solamente con el arte, sino también respecto a cuestiones más vitales, como puede ser crear grupos de amigos, compartir cosas con ellos e intentar tener una visión crítica de lo que nos sucedía.

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Volviendo sobre la anécdota, mis piezas fueron recogidas por el director de la escuela, Daniel Gómez, quien las entregó a una señora rubia de la Seguridad del Estado que me citó para conversar junto con una psicóloga militar. Como una semana después llamaron a mi padre, que era uno de los jefes del MICONS en Camagüey e hicieron una reunión en la que también participaron Manuel Alcayde y Aisar Jalil. Gracias a ellos supe que mi padre apoyó la reprimenda con la tradicional negación familiar que sabemos ha hecho estragos en el totalitarismo cubano, diciendo que yo no era su hijo, porque el hijo de un dirigente integrado como él no hacía esas cosas. Casualmente, hace un par de años Alcayde me contó nuevamente que en aquella reunión se propuso enviarnos a varios de nosotros a una escuela taller para reformarnos, pero que él, Aisar y otros profesores, se opusieron. Desde aquel momento entré en rifirrafe con mi padre, quien es el eje del libro “Otra isla para Miguel”, en el que, básicamente, pongo en contrapunteo las personas y actitudes borradas por comunistas como él o por la burocracia política que él representaba (me refiero a prostitutas, homosexuales, exconvictos u otros descarriados, como él les decía), con su experiencia militante y luego con su renuncia al Partido en 1991, después de haber sido incriminado por un desfalco con el que no tuvo nada que ver. Lo bueno es que al hacer “Otra isla para Miguel” me limpié, como persona, como hijo y como intelectual. También mi padre, comunista de solera que comenzó su militancia a los 14 años, comprendió que había sido víctima de lo que él mismo había contribuido a crear, aceptando incluso su responsabilidad con el rol victimario de su militancia.

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Los motivos y métodos de la censura no han variado mucho con el paso del tiempo. Fíjate que al día de hoy el artista Luis Manuel Otero Alcántara espera juicio por hacer una obra con los símbolos patrios. Y similar a lo que te cuento, a raíz de la participación de Celia-Yunior y yo en la “00 Bienal” de La Habana, la artista Celia González también recibió la negación de su padre y hermano, quienes como agentes de la Seguridad del Estado la tildaron de contrarrevolucionaria. Un caso que analizo en el capítulo que escribí para la compilación “Pan fresco. Textos críticos en torno al arte cubano” publicado por Almenara Press, en 2019. Esto nos confirma la planificación de la violencia de la que hablamos y unas cuantas aristas más del comportamiento totalitario. Respecto a las diferencias entre el control en las escuelas de arte y otras instituciones educativas, creo que sí, que, como parte del mundo del arte, dichas escuelas han tenido cierto “tratamiento diferenciado”, como suelen decir los cuadros políticos de la cultura. En conversación con Sandra Ceballos y Claudia Mare, señalaba las permisibilidades del campo intelectual, las cuales se traducen en privilegios para quienes pertenecemos al mismo . Esto quiere decir que el autoritarismo puede darte oportunidades por tener tal o más cual obra y reconocimiento, o porque fulano interceda a tu favor, lo que nuevamente nos lleva al borramiento, porque no se trata de tus derechos como ciudadano sino de “licencias” que te otorga el poder y que no reciben el resto de los ciudadanos, pero que además te las puede quitar si sobrepasas los límites de las mismas. No obstante, siempre puedes elegir sobrepasar dichos límites y asumir las consecuencias.

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CAA: Recuerdo el texto tuyo y el de Celia González en “Pan fresco…” Y recuerdo que una de las cosas que me asombró es que sin tapujos fueran enumerando con nombres y apellidos a artistas de la última promoción que han tenido un conflicto con el poder o algún miembro familiar vinculado a este (en la mayoría de los casos padre o madre). ¿Crees que este proceso de develamiento, de no-secreto, es importante en la obra de un artista? ¿Qué se pone a flote cuando uno interactúa sin medias tintas contra el poder, contra el estado-padre represor?

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HEH: Sí, creo importante tener en el arte un espacio de develamiento, si bien no suelo reclamar que todos los artistas asuman tal proceso con igual carácter político. Y cuando digo político, me refiero a preocupaciones y discrepancias que van más allá de los estándares del arte cubano, dados habitualmente en el enfrentamiento con la condición totalitaria o con su gestor primario, en este caso el gobierno. El ejercicio de develar es una potencialidad que tienen en común áreas de conocimiento que me interesan como el arte, el periodismo, la literatura y las ciencias humanísticas, y que puedes actualizar constantemente.

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Respecto a la interacción con el poder, sea representado por el padre revolucionario con el que casi todos hemos convivido en casa, por el gobierno que compartimos colectivamente aun viviendo en el exilio, o por un cuadro político de la cultura para quienes pertenecemos a este entorno, siempre es gratificante tratarlo con una mezcla de arrogancia e insolencia. Estos son dos componentes del autoritarismo que junto con otros forman parte de la educación totalitaria y con los que vale la pena replicar al poder, aunque cambiándoles su carga ideológica por una más cívica, por así decirlo. Y aquí se unen varios puntos. Uno es la posibilidad que tienes de comprender, que como dijera Primo Levi no es justificar, por qué tantos cubanos han linchado a sus congéneres por “proteger” la Revolución. Otro es que hasta ahora la única posibilidad que tienes de condenar el autoritarismo es hacer público sus atropellos y generar análisis que nos hagan sentir cierta vergüenza, sobre todo si partimos de la convención de que somos una sociedad humanitaria, que profesa libertades y justezas. Como tercer punto pondría el hecho de nombrar a las víctimas y sus victimarios, inclusive teniendo en cuenta que todos hemos encarnado ambos papeles según las circunstancias y que no todos tomamos conciencia. Yo recuerdo, por ejemplo, estando en la escuela primaria en Camagüey, que durante los sucesos del Mariel nos llevaban todos los días desde la escuela a tirarle huevos a las casas de familias que se iban del país, incluida la de un amiguito del barrio que era testigo de Jehová. Hablo de un talante victimario que perdura gracias a que hay gente que aún lo encarna, sea porque cree que hace lo justo, sea por miedo a represalias o por cuidar sus intereses, pero lo relevante es que eligen repudiar a Rosa María Payá en el Parlamento Europeo y a las Damas de Blanco en su sede o en la calle, y de manera similar, en el mundo del arte, eligen expulsar a sus amigos y colegas del ISA, como nos han hecho a varios, o sencillamente decidir quién es o no es artista.

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Podríamos sumar más puntos, pero estos sirven para decirte que lo que sale a flote, estéticamente hablando, es angustia. Las obras analizadas por Celia González, es decir las relaciones entre padre revolucionario e hijo disidente, entre ideología e ingenuidad, entre autoritarismo y civismo, o entre victima y victimario, se sostienen sobre la angustia que produce el no poder deshacerte de la contradicción entre admiración y repulsión.

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CAA: Hay una serie que muestra bastante bien esto último que dices y agrega ―creo yo― ironía y despolitización al asunto; me refiero a “Práctica cívica” (2015-2019), conjunto de intervenciones que llevas a cabo junto a Celia-Yunior. Háblame de esta serie, ¿Cómo surgió? ¿Cómo se le fueron agregando proyectos?

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HEH: Como adelantas, en la serie “Práctica cívica” tocamos diferentes aristas de un proceso de despolitización que creemos necesario en un contexto como el cubano, cuyo gobierno se resiste a ser plural. Situamos el punto de partida en la ideologización del patrimonio nacional, tomando lo que este tipo de institucionalización descarta por no considerarlo relevante o pertinente para su narración histórica, proselitismo ideológico, concepción constructiva y artística, u otras cuestiones. Por eso todos los títulos, excepto el de la obra “Bendita prisión” (2017-2019), contienen la palabra tradición, y también por eso escogemos la monumentaria como proceso artístico que puentea el uso del espacio público con el gesto cívico. Ya sabemos que derribar y erigir monumentos es capital para el establecimiento de cualquier régimen autoritario, que el hecho de levantar un monumento sobre la ruina de otro levantado por el sistema anterior, es una acción creativa y constructiva que apoya la distinción ideológica y política de lo nuevo, de la ilusión de futuro que sugiere.

La cronología de las obras diseña la línea conceptual de la serie. Comenzamos en 2016 con “Robar la tradición”, intervención que precisa el ejercicio de arrebatar al poder su capacidad para disponer qué es o no tradición histórica y todo la homogeneización o totalización que esto conlleva. Nos robamos una de las tarjas que se les otorgaba a los centros laborales por cumplir el plan de producción quinquenal, para denotar esto como una heroicidad, pasando así, los trabajadores y la edificación, a formar parte de la misma Tradición Heroica que los mártires históricos, como anuncia la tarja. En este caso intervinimos una empresa abandonada, que lleva años sin funcionar. Una decadencia económica y por supuesto política que guarda relación con la involución del material de las tarjas que se otorgaban desde la década de 1970 hasta los años ochentas. Pues, en los inicios de este proceso de condecoración colectiva, las tarjas eran de bronce, luego de aluminio o calamina y finalmente de plástico, como la que nos robamos. Después hicimos un remake de la acción robando una tarja de bronce de otro lugar, pero lo dejamos como un gesto de corroboración de la decadencia monumentaria de la que te hablo y quedó fuera de la obra definitiva.

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La intervención “Forjar la tradición” (2017) es el paso consecuente, el de crear la tradición monumentaria sobre un tabú histórico y político, en este caso el escape y posterior exilio de los médicos cubanos que participan en las misiones internacionalistas, según la arenga totalitaria, una labor altruista del gobierno y el pueblo cubanos. En esta ocasión fijamos una tarja de mármol en un antiguo pedestal que alguna vez tuvo una similar, localizado debajo de la rampa del hospital Hermanos Amejeiras, emblema de los servicios médicos cubanos.  Después de revisar noticias de medios internacionales sobre este proceso migratorio, en el que dicho gobierno estigmatiza a los médicos como desertores, los condena a ocho años sin poder regresar a Cuba, les retira el dinero de su sueldo en caso de que los tengan guardado en cuentas de bancos, intimida a sus familiares o los somete a otras arbitrariedades, grabamos en la tarja la cifra 6210 y el periodo de tiempo 2006-2016. La cifra es el número de médicos “desertores” durante estos diez años. Aquí volvemos al mármol como un material monumentario que asienta y solidifica el relato histórico y su inserción en “la tradición de la verdad”, pero a la vez como un material que alegoriza sobre el blindaje de la información por parte del gobierno. Pues, nuestra cifra nace de la recopilación de fuentes no cubanas que evidentemente no tienen acceso a los datos exactos que tiene el gobierno. Y esto nos resulta doblemente seductor, porque lo importante no es poner la cifra real, sino exponer que hay una desobediencia civil relevante que el gobierno castiga, computa y oculta todo el tiempo, e igualmente, que hay una historia que debe ser narrada desde la ficción porque dicho gobierno niega a sus ciudadanos el acceso a una información que tienen derecho a conocer y utilizar.

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La ficcionalización, como elemento esencial de la narración histórica, es otro punto que suelo tocar en mi trabajo, pues creo debemos devolvérsela al poder para mellarle su gran relato en la misma medida que éste nos coarta a nosotros. La ficcionalización está relacionada en buena medida con la necesidad y el deseo de contar lo que creemos tiene que ser contado. De esto trata la intervención “Conmemorar la tradición” (2018), en la que hacemos notar la posibilidad de erigir monumentos desde la iniciativa ciudadana, o sea que seamos nosotros quienes acordemos a quién elegir para dignificar, y cómo, dónde y cuándo llevarlo a cabo. La acción consistió en colocar una ofrenda floral al monumento de un político que murió siendo ministro del trabajo en 1946, construido en uno de los tramos de la calle Línea, o sea un espacio público relativamente céntrico, gracias a la suscripción popular. Por eso la cinta de la ofrenda decía Homenaje a la suscripción popular, porque se trata de recuperar esta manifestación de la agencia ciudadana, autónoma, espontánea si se quiere.

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“Conmemorar la tradición” apunta también al carácter perecedero de lo que queda de la acción, lo que llamo el resto artístico que luego exponemos como parte de la documentación. Quiero decir que todas las intervenciones son efímeras en tanto gesto público, sin embargo, con respecto a lo que llevas o sustraes del lugar como parte de tal gesto ―pienso por ejemplo en la tarja de “Forjar la tradición” que todavía permanece―, “Conmemorar la tradición” deviene más perecedera. Se trata de una idea que alegoriza sobre lo precario que resulta el reclamo civil y lo fugaz que se vuelve dicha gestión ciudadana ante el autoritarismo.

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Para realizar “Vivir la tradición” (2018) elegimos uno de los dos solares localizados en la intersección de 3ra y 70, Miramar, donde empresas creadas por la militarocracia construyen actualmente dos hoteles de lujo para turismo internacional. El solar en cuestión tiene una peculiaridad que replicamos en la intervención, esta es, que en su lado sur tiene un pequeño espacio cercado, un paripé de monumento que preserva la primera piedra de la sede de la Embajada de Brasil en Cuba diseñada por el arquitecto Oscar Niemeyer y el cual nunca se construyó, o sea, en el área donde hoy se levanta un hotel debió haberse construido dicha embajada. Durante varios días observamos a los constructores aplanando la superficie y una vez la dejaron lista, antes de que ubicaran contenedores, grúas y demás enseres de trabajo, fuimos y pusimos la primera piedra, de mármol pulido y con la palabra Nepotismo grabada, justo en el centro. Colocamos la piedra un viernes por la mañana, pasamos el sábado por la mañana y por la tarde y aún estaba, pero el domingo en la mañana ya la habían quitado o se la habían llevado.

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“Vivir la tradición” señala en un primer momento la adjudicación de la gestión económica por parte de altos jefes militares y sus familiares, por supuesto, avalados por el gobierno, para hacer y deshacer al respecto, lo que nos llevaría horas de conversación. A partir de esto, “Vivir la tradición” acentúa todavía más el sentido perecedero que te decía tocamos en “Conmemorar la tradición”, aun cuando la diferencia de durabilidad entre la ofrenda floral y la piedra de mármol, es abismal. Pues, ante el nepotismo del autoritarismo castrense que sesenta años después se perpetúa como hábito, la agencia civil se siente, más que precaria, impotente.

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Dicha perpetuidad es otra cuestión que nos interesa en tanto esencia del totalitarismo y cuyo mejor despliegue lo encontramos en la grandilocuencia monumentaria. De esto surge “Imponer la tradición” (2017-2018), obra que comenzamos en La Habana y completamos en Berlín, interviniendo dos monumentos creados por Lev Kerbel, escultor insigne del Realismo Socialista. En 1983, Kerbel crea el monumento de V. I. Lenin en el parque de recreo homónimo localizado en La Habana, y en 1986, el del dirigente comunista alemán Ernst Thälmann emplazado en otro parque homónimo en Berlín. Para el monumento a Thälmann, la antigua República Democrática Alemana importa la firma de dicho escultor soviético para perpetuar la ideología encarnada en uno de sus propios líderes históricos. Para el monumento a Lenin, Cuba importa tanto al escultor como al líder, es decir su ideología, por tanto, la imposición del modelo político, en este caso el soviético, es más sustancial.

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Hicimos un levantamiento topográfico de los datos del monumento a Lenin y con dicha información llevamos a cabo el replanteo topográfico sobre el terreno donde se halla el monumento a Thälmann. Marcamos con cinta roja el perímetro del monumento y con la cinta blanca el área del monumento en sí. La acción se resume en devolver la relación entre imposición y aceptación, es decir, replantear la perpetuidad totalitaria cubana en el contexto del que importamos la misma, pero que hace tiempo se abrió a la pluralidad.

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Cerramos la serie con “Bendita prisión”, intervención que realizamos en la Antigua Cárcel Real de la Villa de San Julián de los Güines, actual municipio Güines de la provincia Mayabeque. Se trata de un recinto que funcionó como cárcel de hombres y mujeres entre 1856 y 1959, momento a partir del cual el gobierno lo reactiva como cárcel de mujeres, convirtiéndolo luego en correccional de menores hasta que desactiva su función penitenciaria en 1964. Luego, en 1985, la edificación es modificada constructivamente para formar parte de la cadena de mercados estatales Ideal hasta 1991, cuando producto de la crisis de la que hablábamos estos desaparecen. Así comienza nuevamente el deterioro de la edificación, utilizada alguna que otra vez como almacén para decomisos policiales, hasta que en el año 2017 el gobierno local la entrega para ser utilizada como vivienda provisional a varias familias que han perdido sus casas a causa de derrumbes.

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Verás que la atención en las capas históricas de la edificación, algo presente tanto en mis intervenciones anteriores como en varias obras del colectivo Celia-Yunior, reaparece en “Bendita prisión” para señalar la subvaloración del monumento por el Consejo Nacional de Patrimonio, al no catalogarlo como tal. Por eso nos centramos en el embellecimiento de dicha edificación, reforestando el jardín y colocando, sobre la estructura del antiguo lumínico que anunciaba el mercado, otro nuevo que informara sobre la importancia del sitio para la historia local. A partir de esto nos extendimos a evaluar la narración oficial respecto al sistema penitenciario actual, lo que va desde las arbitrariedades que soportan quienes son condenados como presos comunes, hasta la negación de presos de conciencia.

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CAA: Más allá de la desaparición de la tarja del Nepotismo en “Vivir la tradición”, ¿hubo en algún momento problemas con las autoridades por estas intervenciones de espacios y objetos públicos? ¿Pidieron permiso alguna vez antes de comenzar una acción?

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HEH: A raíz de nuestra participación en la “00 Bienal” de La Habana con la obra “Conmemorar la tradición”, el mismo día que el padre y el hermano de Celia intimidaron a su madre, Jorge Fernández me llamó y tuvimos una larga conversación en su oficina del Museo Nacional de Bellas Artes. Por supuesto que estos sucesos guardan relación con la censura preventiva, pero como tal no tuvimos problemas con las autoridades por estas intervenciones. De hecho, no han quitado la tarja de “Forjar la tradición”, que siempre pensamos no duraría mucho una vez fuera promocionada en las redes, pues esta obra formó parte de la primera edición de Havana Art Weekend.

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El punto con los permisos es no darle mucha información a quien la solicita, y hacer ver que más que una obra de arte harás un tipo de “caridad artística”. Parece un chiste, pero teniendo en cuenta que en Cuba todo está vigilado y realmente a nadie le interesa este tipo de obra, ni siquiera a “los entendidos” del Ministerio de Cultura o la UNEAC, suelo irme fuera de estos canales. Es decir, podría ir a los lugares donde haré las intervenciones con una carta de presentación de estas instituciones, pero antes tendría que explicarles a sus funcionarios qué haré y cómo, lo que podría delatar el proyecto. Además, siempre digo que estas obras deben hacerse con independencia institucional, no se debe permitir que las instituciones interfieran en el proceso.

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Partiendo de este principio, para realizar “Controversia con el ghetto” recibí una subvención de la COSUDE, un dato que no di a las directoras de las escuelas de Ciudad Libertad donde hice las intervenciones, ni al director del municipio de educación de Marianao, a quien por cierto, nada más decirle que deseaba reparar tres baños para ponerlos a funcionar los ojos le brillaron. Organicé una reunión con ellos y les expliqué cómo sería el trabajo, o sea, que yo me encargaría de los materiales, los albañiles, carpinteros y demás, y que era una “tarea de choque” del Ministerio de Cultura, lo cual era una mentira que nunca verificaron y obtuve el permiso. Estrategia semejante seguimos para la intervención “¡A quitarse el antifaz!”, pero en la ciudad de Cienfuegos. Para realizar la intervención “Kermesse al desengaño” el amigo y arqueólogo Jorge Garcell gestionó los permisos. Previamente Garcell y yo tuvimos varias sesiones de trabajo, planificamos la excavación y concebimos la sala museo que haríamos en la escuela, preparamos una carpeta y él obtuvo el permiso de la oficina de patrimonio encargada. No obstante, meses después nos negaron el permiso para la segunda parte de la intervención, que consistía en levantar un monumento a las víctimas de la Reconcentración de Weyler en un área que ocupaba parte del patio de la escuela y del patio de una casa privada; asfaltaron el patio de la escuela donde habíamos hecho la excavación anterior y expulsaron a Jorge Garcell del Museo Municipal de San José de las Lajas donde era director. Todo esto porque en las dos ocasiones recibimos subvención de la AECID y porque la amiga, Ana Tomé, funcionaria diplomática y directora del Centro Cultural de España en La Habana, visitó la escuela dos veces para ver el proceso.

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En las intervenciones “Lampo sobre la runa y Los que cavan su pirámide”, realizadas en el Cementerio Judío y en la Necrópolis Cristóbal Colón respectivamente, como la autorización provenía de los familiares de los difuntos y no de las instituciones, no era tan necesario solicitar permisos como que yo informara que estaría realizando determinados días tales actividades.

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Volviendo a la serie “Práctica cívica”, las intervenciones “Robar…, Forjar…, Conmemorar… y Vivir la tradición”, cobran un sentido más vandálico, por así decirlo, pues no necesitan permiso. Similar a estas intervenciones, en la fase habanera de “Imponer la tradición”, en el levantamiento topográfico del monumento a Lenin, no pedimos permiso alguno. Para la fase en Berlín de esta obra, la Fundación Reinbeckhallen de la que fuimos residentes para realizar la misma con motivo de la exposición “Otro amanecer en el trópico” (2018), solicitó el permiso al ayuntamiento. Enviamos una carpeta con el proyecto y ellos chequearon que no fuésemos a hacer actos de vandalismo en el monumento y seguimos adelante.

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En la intervención “Bendita prisión” seguimos la estrategia de la “tarea de choque” y explicamos a varios funcionarios de la oficina de la vivienda y el Partido de Güines que la intención era embellecer el lugar. Luego nos remitieron al delegado de la circunscripción a la que pertenece la edificación y seguimos una rutina más íntima ―por decirlo así; todo se convirtió en una especie de trabajo voluntario de varios días, para el cual dicho delegado convocó incluso a tres exconvictos que vivían en la zona quienes colaboraron con nosotros todo el tiempo, además de algunos vecinos que se sumaron a la hora de colocar el lumínico. De hecho, uno de los exconvictos estuvo durante los tres meses siguientes al término de la intervención cuidando el jardín, le pagamos un sueldo como jardinero.

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CAA: ¿Se mantiene aún el lumínico?

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HEH: Sí, el lumínico está en pie, pero el jardín lo han dejado morir.

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CAA: Por cierto, me llama la atención la cantidad de obras en colaboración que has hecho (con Dull J. Hernández, con Celia-Yunior, con Maryse Goudreau, con Clemens Greiner en la antología “Pan fresco”, “Textos críticos en torno al arte cubano”, etc.). ¿Qué aporta a Henry Eric Hernández trabajar en equipo? ¿Existe alguna diferencia entre la filosofía de un artista que necesita de los imaginarios de otros para trabajar y la filosofía de un artista más “solo”, más en diálogo consigo mismo? 

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HEH: La existencia de colectivos de artistas es una práctica del arte contemporáneo, que, en mi caso, al no compartir con un equipo fijo, se traduce en un proceso, por decirlo de alguna manera, más espontáneo, en una temporalidad que comienza por la apropiación y actualización de las ideas entre colegas, y se asienta en la discusión y la complicidad. Por eso el trabajo en equipo resulta saludable, porque extiendes las preocupaciones, amplías conocimientos y socializas intereses personales, profesionales, artísticos.

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Intento determinar dos tipos de colaboraciones según mi experiencia. Por un lado, está la colaboración autoral, es decir el hecho de compartir una idea, darle taller junto con otro colega hasta concebir la obra y luego producirla. Por otro lado, está la colaboración especializada, cuyo crédito no es de coautoría, pero es igual de decisivo, como el caso del arqueólogo e historiador Jorge Garcell, quien además de colaborar en “Kermesse al desengaño” también ha colaborado en “Imponer la tradición” realizando la topografía, pero también el caso de los albañiles, sepultureros, archiveros, sociólogos, entre otros colegas. Asimismo, hay obras en las que se unen ambos tipos de colaboraciones, como por ejemplo “Ocurrió en la cocina de mi casa”, un archivo online de historia oral en torno a la figura de la ama de casa, comenzado en 2005 en coautoría con la historiadora Carmen Doncel, sobre el que todavía tenemos material para procesar y un libro que cerrar.

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La necesidad de romper con el solipsismo es un impulso que nos toca a todos, solo que no todo el mundo tiene la actitud y el propósito de asociación, de participar en un proyecto dando y recibiendo, teniendo en cuenta el sentido pedagógico de este proceso, en el que algunas veces eres maestro y otras, estudiante. Por eso, aunque también me considero solipsista en ocasiones, pues puedo estar tiempo encerrado estudiando o produciendo objetos, la diferencia esencial es la acumulación de experiencias diversas. No menosprecio la experiencia del solipsista por necesaria, pero pienso que cruzar tu imaginario con los de otros colegas y generar colaboraciones es más enriquecedor.

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CAA: Una de las exposiciones más importantes de los últimos años ha sido “El fin del Gran Relato” (2017-19); exposición que no solo te tuvo como artista sino como curador. ¿Cuál era este gran relato que ―según tú y los artistas y ensayistas convocados a posteriori en el libro homónimo― llegaba a su fin? ¿Cuáles eran sus límites?

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HEH: Como anoto en mi texto de “El fin del Gran Relato”, después de más de una década leyendo en la revista “Encuentro de la Cultura Cubana” disertaciones en torno al tema cubano desde términos como dictadura, autoritarismo y totalitarismo, y después de leer “La condición totalitaria”, el ensayo de Rolando Sánchez Mejías con el que cierras tu compilación “La utopía vacía”, Linkgua, en 2009, quedaba claro el sinsentido del discurso de la utopía sobre el que continúa moviéndose el correlato crítico de las artes visuales. Esto coincide con la lectura de mi tesis doctoral en 2011, en la que discuto lo cubano revolucionario como un imaginario totalitario, o sea, coincide con una preocupación personal e intelectual respecto a la perpetuidad de determinadas representaciones. Luego vino el aperturismo cubano del 2013, seguido por el affaire diplomático entre Cuba y Estados Unidos en 2014, con su revival de lo cubano revolucionario que en esta ocasión incluye la ilusión del cambio y su pronto desengaño a mediados de 2017. Todo esto y en especial el texto de Sánchez Mejías motivó el proyecto “El fin del Gran Relato”.

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Cuando digo sinsentido, me refiero a la estereotipación del término utopía, a una representación que ha funcionado durante los últimos veinticinco años para una parte significativa de la crítica de arte, sea para acolchonar su deseo de contestar al poder, sea para protegerse del mismo hablando de la “utopía fallida” que aún se puede “salvar”, sea para acomodar diálogos y transacciones con los gestores internacionales, curadores, investigadores, críticos y coleccionistas. Veo esto importante porque de no establecerse un cambio de término para conseguir otras connotaciones, no se posibilitará una dialéctica social y política, de no desenganchar de una vez el eufemismo discursivo que produce utopía se seguirá deteniendo la dimensión histórica. 

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Esto implica tener presente los rasgos y modos de persuasión que comparten narrativa y normativa. Al respecto, el profesor Kaius Tuori propone desarrollar un cambio en las narrativas teniendo en cuenta que las significaciones históricas permanecen engranadas con los procesos culturales, de los cuales se destacan determinados usos del pasado que toman forma en dichas significaciones. No es que todo se cumpla o se solucione a través del lenguaje, pero es innegable que las enunciaciones del mismo modulan ―y bajo circunstancias específicas de manera irremediable― el futuro. De hecho, esto es lo que ha sucedido con relación a la utopía, tanto desde la arenga gubernamental como desde el correlato crítico. Estamos hablando entonces del sentido único y unitario otorgado a la imagen utopía, lo que finalmente resulta ser un tipo de totalitarismo imaginario respecto del cual ni gestores ni autores ni públicos, ni cubanos ni cubanistas, permiten la renovación necesaria.

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He parafraseado nuestra entrevista anterior porque encaja como preámbulo de la respuesta a tu pregunta . El primer relato que llega a su fin, o siendo sensatos, que no aguanta mucha más reinvención, es el cultivado por la crítica al exponer y discutir la producción de las artes visuales desde la noción de utopía, hasta el punto de perder su propio sentido crítico al respecto. Alrededor de 2017, pongamos un par de años antes y/o un par de años después, se inauguran varias exposiciones y eventos dentro y fuera de Cuba cuyos títulos no se desprenden de la retórica noventera que encarna dicha noción, del reciclaje por parte de sus gestores de los mismos motivos y significaciones como si estos hubiesen quedados “inconclusos”. Es ahora de reconocer y pensar Cuba como un contexto postotalitario, sobre todo porque además del discurso de tu antología, volviendo al análisis de las relaciones entre intelectuales y poder en las que aquellos suelen reclamar a éste el fin de un determinado relato para encaminar otros, está la selección de textos de la década de 1980 y 1990 editada por Kevin Power y Magaly Espinosa , que marca un cierre con respecto a la utilidad retórica del “fracaso de la utopía” u otros statements similares. Toca entonces preguntarse ¿por qué entre quienes gestionan las artes visuales, a diferencia de otras áreas de los estudios cubanos, hay resistencia a emplear de manera concienzuda términos como dictadura y totalitarismo, a partir de los cuales lanzar argumentos curatoriales y análisis críticos?

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A partir del fin de este relato, más en torno a la representación, viene entonces el fin del relato político e histórico, entiéndase el cambio de sistema, bastante alejado de nuestro alcance fáctico como hacedores de producción simbólica, pero cuyo develamiento y petición comienza discursivamente. No por gusto a la burocracia política le preocupa esta producción, le importa que la crítica, aun viniendo de ámbitos independientes, no provoque giros en el discurso institucionalmente aceptado. No por gusto dicha burocracia política sigue censurando artistas, reprimiendo periodistas, encarcelando opositores y coartando cualquier forma de pensamiento que crea “contraindicado”, como dice el amigo David D’ Omni. En este sentido los límites fundamentales son de pensamiento, son límites discursivos y retóricos, y protegerlos para que no tenga lugar el fin del gran relato (su imaginario crítico o su realidad política) es algo que obsesiona a dicha burocracia.

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CAA: ¿Y ves algún fin real al totalitarismo cubano, a su manera déspota de construir represión?

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HEH: De la misma manera que tengo fe en el cambio de pensamiento de las élites, soy poco optimista, para no decir escéptico, con respecto al fin de la existencia del totalitarismo en su sentido fáctico, real. No creo que la burocracia política y los ideólogos escuchen a las élites a estas alturas cuando nunca lo han hecho de buena gana. El final real no llegará, o al menos nuestras generaciones no lo verá, sobre todo teniendo en cuenta que en la nueva constitución el gobierno ha perpetuado su propio carácter antidemocrático, el del castrismo como modelo, solo que hibridando esta vez el conservadurismo unipartidista con el neoliberalismo económico. Un carácter antidemocrático sobre el que los gobernantes venideros, que evidentemente seguirán dicho modelo, no creo acepten o convoquen referéndum alguno, al menos en los próximos treinta años si vemos que la constitución anterior es de 1976. 

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Tampoco confío en el reformismo que suele decirse existe en las filas del Partido, pues no se puede diseñar una transición democrática sobre condiciones de autoritarismo. Por eso las reformas de 2013 como las de los noventas no han funcionado, porque el reformismo cubano no interpela el origen del desastre, sino ajusta cada “nueva” circunstancia a las mismas pretensiones partidistas, con sus miedos a la pluralidad ocultos bajo la trola de salvaguardar una Revolución que desde muy temprano dejó ser un evento participativo en tono democrático. Dicho esto, lo único que podemos hacer es matar la palabra totalitaria empujando los límites de su arenga.

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Tampoco habrá un final para el miedo, porque rehacerlo y difundirlo es consustancial al totalitarismo. Basta con ver cómo la generación que hoy está en sus veinte años de edad experimenta una violencia política similar a las generaciones anteriores, sea porque simplemente deseen conocer a las Damas de Blanco y regalarle una azucena a su líder, como le ha sucedido a la filósofa Juliana Rabelo, porque piensen y escriban frontalmente, como le ha sucedido a Katherine Bisquet y otros escritores, porque ejerzan el periodismo fuera de toda norma gubernamental, como le sucede casi diariamente a los colegas de “La Hora de Cuba” y “Periodismo de Barrio”, o porque se desempeñen como activistas en alguna organización cívica o política. Me refiero a que, tanto dentro como fuera, en la isla y en el exilio, la sociedad cubana continúa dañada por la desconfianza y el terror, por generaciones que no logran sanar del trauma nacional, el cual está compuesto por todo tipo de carencias y niveles de violencia política; generaciones que no tienen tiempo de elaborar su duelo porque lo viven en carne propia. Hablo de un trauma que se experimenta individualmente, pero cuyo origen y concreción son colectivos y políticos, o sea, se van heredando e implementando continuamente. Un ejemplo de la cotidianidad represiva, el protagonizado por nuevas generaciones de militares y policías que vigilan y violentan a miembros de las nuevas generaciones de la sociedad como los que acabo de mencionar, pone en claro que el hábito soberano de distinguir entre buenos y malos, entre amigos y enemigos, sigue sin mostrar aversión a la violencia. Por eso podemos hablar de una inconmensurabilidad del miedo.

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CAA: ¿Qué es para ti el miedo?

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HEH: El miedo es una alteración afectiva que nos paraliza. Hablo del miedo natural, digamos más humano, cuyo registro va del desasosiego que nos produce perder un ser querido hasta la ansiedad que nos provoca ir al dentista. Sin embargo, el miedo político, el impuesto y connaturalizado por la sociedad cubana, es una “cosa mala”, complicada de expulsar, como dijera Fernando Ortiz, que administra los más variopintos deseos de sumisión. Como te decía, originar el miedo es consustancial a la existencia del Estado y la sociedad totalitaria, una condición que a su vez otorga al miedo su papel ejemplarizante. Por ser inmanente a la realidad individual, cada uno tiene que aprender a deshacerse del miedo político.

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Hace poco, mientras organizaba el dossier para Hypermedia Magazine en el que pedíamos la libertad de Luis Manuel Otero Alcántara, dos amigos, excelentes artistas, me pidieron sumarse, pero publicando sus textos bajo seudónimos por temor a las represalias de los funcionarios del Ministerio de Cultura y el Consejo Nacional de Artes Plásticas. Ya sé que la solidaridad es bienvenida en cualquiera de sus formas, pero no creí justo incluir dichos textos por dos cosas, primero, porque como dice Celia González, Luis Manuel había puesto el cuerpo y mucho más en su empeño artístico y las consecuencias del mismo, y, en segundo lugar, porque el resto de los colegas firmábamos la publicación con nuestros nombres. Te cuento esto porque en aquellos días experimenté una sensación de miedo ya superada, la referente a expresar públicamente lo que piensas, sea en persona o a través de una publicación, sin temor a represalias y asumiendo lo que venga. No quiero decir que el miedo del que me había desentendido me atrapara nuevamente, sino que la sensación que da forma a este tipo de patología política que todos hemos padecido, regresó a mí a través del deseo de emancipación y el sentimiento de sumisión de estos amigos, y no supe explicarles cómo hacer para salir de esa encrucijada. Por eso creo que la economía de la violencia política se compone, además del aprendizaje de un paquete de acciones y sensaciones dentro del cual se encuentra el miedo, de procesos de desaprendizaje y liberación que no solo suelen tomar más tiempo, sino que deben ser más personales, introspectivos.