FORO CUBANO Vol 3, No. 22 – TEMA: ARTE Y LITERATURA –
Travestir la nación: performance ante discursos totalizantes en Cuba y Nicaragua
Por: Celia González*
Julio 2020
Vistas
*Celia González es artista visual y antropóloga. Graduada de la Universidad de las Artes ISA, cursa el doctorado en Antropología Social en la Universidad Iberoamérica, CDMX. Obtuvo la Beca de artes plásticas de la Fundación Botín y la beca de la Fundación Cisnero Fontanals CIFO.
Cuba y Nicaragua están unidas en el imaginario de la región por una historia de revoluciones y asesoramientos con financiamiento soviético durante la Guerra Fría. Sobre esto conozco no porque forme parte del relato nacional propiamente asentado sino porque mi padre fue asesor militar, el padre de un ex-novio fue asesor de la construcción y la madre de un viejo amigo fue maestra en Nicaragua durante el sandinismo. Son, como muchos otros acontecimientos en los que Cuba estuvo involucrada como misionera ideológica, narraciones pendientes de ser escuchadas y reflexionadas. Antes, Cuba y Nicaragua estuvieron "hermanadas" por ser naciones intervenidas por los Estados Unidos y dedicadas al monocultivo y mucho antes por ser colonias de España. Cuba y Nicaragua son naciones que no han tenido el tiempo de pensarse a sí mismas.
"Sólo fantasía..." (2014) del artista nicaragüense Elyla -en algún momento conocido como Fredman Barahona- y "Welcome to Yumas" (2015) del artista cubano Luis Manuel Otero son dos performances surgidos como efecto del deseo de rehabilitación de la reflexión propia. Ambos discuten el lugar de otredad ideológica y cultural en el que han sido ubicados como cubanos y nicaragüenses, desde una situación etnográfica específica.
Elyla y Miss Bienal ante discursos totalizantes
"Sólo fantasía..." inauguró la Novena Bienal de Nicaragua, con un traje de fantasía y un árbol de la vida como bastón, Elyla caminó desde la rotonda Hugo Chávez sobre la avenida Simón Bolívar para llegar a la concha acústica, plataforma diseñada para realizar eventos oficiales en la Plaza de la Revolución de Managua. El traje de fantasía, protagonista en este performance, es el vestuario utilizado en el Baile de Negras, tradicional de Masaya -pueblo del pacífico nicaragüense-. Desde septiembre y durante tres meses en las fiestas patronales dirigidas a San Jerónimo los bailarines danzan para pagar sus promesas al santo en compañía de la música de las marimbas de arco, instrumento musical indígena. La negra y el viejo son los personajes que conforman el Baile de Negras, sus trajes de fantasía tienen como referencia vestuarios tradicionales europeos y utilizan máscaras de cedazo que remite a la piel blanca y ojos azules de los conquistadores. En el Baile de Negras ambos danzantes son hombres y el público está al tanto de ello. Como en performance anteriores para "Solo fantasía..." Elyla atiende un baile tradicional nicaragüense en el que travestismo es culturalmente autorizado y esperado.
El traje fantasía de Elyla con una falda roja e incrustaciones negras con la silueta de Sandino remitía a los colores del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN). En la espalda la forma espiral del dibujo de Quetzalcoatl y en la mano, a modo de bastón el árbol de la vida, símbolos del gobierno de Daniel Ortega. La caminata de Elyla no fue carnavalesca, alegre, de festejo; lo opuesto, fue solemne y tortuosa. Ella avanzaba, entre los autos de la avenida Bolívar una distancia considerable sobre zapatos altos y con un traje pesado física y simbólicamente. Cuatro horas antes de la inauguración "Solo fantasía..." fue repentinamente excluida del programa y Elyla expulsada de la Bienal por "ordenes de arriba", luego supo la artista que provinieron específicamente de la vicepresidenta Rosario Murillo. A pesar de que la Bienal le hiciera firmar una carta que aclaraba que no se hacia responsable por la realización del performance, Elyla decidió continuar con "Sólo Fantasía..." sin apoyo institucional pero con el acompañamiento de artistas y colegas.[1]
El año siguiente fue inaugurada la Oncena Bienal de La Habana (2015), Miss Bienal comenzó a aparecer repentinamente en las inauguraciones de exposiciones, presentaciones de catálogos o proyecciones de películas. Ella no tenía una rutina preparada, simplemente estaba, entregaba su tarjeta y se promocionaba, aparecía y transitaba. Era un performance dirigido a la escena del arte, en una bienal particular. La bienal del deshielo, como se le recuerda, fue vivida como el preludió a un cambio en la economía y política cubana, después de aquel 17 de diciembre de 2014 comenzaran las conversaciones entre Cuba y Estados Unidos. En la escena del arte cubano se producía, sobre todo, para la curiosidad internacional que giraba con interés hacia un arte realizado al borde del fin de una etapa política. Dentro de la isla comenzaron a abrirse nuevos espacios independientes, galerías, residencias, iniciativas editoriales [2]. Era, por tanto, una escena prometedora para la venta de obra y la promoción internacional del arte cubano.
Para este escenario el Yuma era el "nosotros" -el coleccionista, curador, gestor, estadounidense o europeo, principalmente- quien visitaba la isla en busca de la otredad cultural e intelectual -el artista cubano formado en un comunismo caribeño-. Miss Bienal destacaba una actitud compartida, la transformación en otro deseado, el resalte de cualidades esperadas. Ella seleccionó una figura icónica del otro en pacto con el yo: la bailarina de cabaret, mulata voluminosa que domina la gracia de complacer la mirada extranjera. "Welcome to Yumas" fue una acción repetida recurrentemente durante la bienal y dirigida, en principio, a esa particular escena del arte. Sin embargo, la interrogante se expandía hacia una nación sostenida durante décadas por su historia política ¿Qué pasaría en una Cuba posrevolución? ¿Cómo nos identificaríamos los cubanos en ese futuro que parecía próximo? Era una pregunta nuevamente dirigida hacia la identidad nacional moldeada, hasta el momento, por el Estado.
Elyla inauguró la Novena Bienal de Nicaragua, Managua, paseándose por la avenida Bolívar hasta la Plaza de la Revolución transfigurada en figura alterna y atuendo de Estado. Miss Bienal asistió a las inauguraciones de la Oncena Bienal de La Habana entregando su tarjeta promocional de artista y cabaretera. Elyla yuxtapuso simbología gubernamental y tradición cultural, mientras que Otero acudió a elementos del mundo del espectáculo como estereotipo en complicidad. En ambos performance los artistas se vistieron con atuendos que dirigían la pregunta hacia la conformación de la identidad nacional, acuden transmutadas. Cuerpas que interrogan al Estado, que retan a la escena del arte a ignorar una presencia disonante, disputan no solo un quienes somos, sino sobre todo, un quienes vamos a ser, una identidad a futuro. Ellas proponen una nación travestida. En el caso de Luis Manuel Otero el acto de travestirse se trata de una elección puntual para su performance, Elyla por otro lado se define a sí misma como "una cochónx barro-mestiza, un artista y activista no binaria."[1]
Imagen, ofensa y deseo
Los contextos políticos de ambas acciones son fundamentales para ubicar el lugar de la acción performativa y de las imágenes que produce. Tienen en común el control del Estado sobre la vida social de sus ciudadanos y por tanto, también, sobre la vida de las imágenes. Miss Bienal y Elyla provocaron efectos específicos a través de la producción de imágenes inamisibles ¿Por qué fue excluida, en un primer momento, "Sola fantasía..." de la novena Bienal de Nicaragua?[2] ¿Cómo la presencia de Miss Bienal ofendió a sus colegas artistas?
Mitchell en su libro ¿Qué quieren las imágenes? (2017) nos incita a preguntarnos sobre el deseo de la imagen más que sobre su significado semiótico o retórico, ubica a la imagen en el lugar del subalterno al que se le ha negado algo, legitimidad, poder. Reclama por tanto lo que no tiene, la imagen, nos dice Mitchell, como el subalterno, no es poderosa sino que exige ser completada, desea. Habría que atender de una imagen, precisamente, lo que no hay en ella para descifrar que desea.
¿Qué no hay en las imágenes que producen los performances aquí atendidos? Homogeneidad, linealidad, sobriedad, estas son imágenes atiborradas de ornamentos, disonantes, que parecen reclamar diversidad al mismo tiempo que desean coherencia narrativa en los argumentos del discurso público nacional. El desate ornamental de estas imágenes arremete contra la pretendida sobriedad militante de gobiernos totalitarios, que haciendo suyo el discurso nacional, han cooptado el campo simbólico nacional para hacer legítima su administración con una narrativa de pretendida continuidad histórica.
¿Por qué estas imágenes deseantes ofenden? ¿A quienes ofenden? ¿Cómo los ofendidos lidian con las imágenes? Cuando los objetos ofensivos -moral o políticamente, por ejemplo- se transfiguran a través de la representación, reproducción o puesta en escena la interrogante sobre el objeto queda en la imagen producida, susceptible de ser ofensiva, y por tanto agredida, censurada, vandalizada. Este carácter ofensivo de una imagen es inestable, indirecto y mediado (Mitchell 2017, p.175). Es inestable porque su capacidad ofensiva depende de las condiciones sociales bajo las cuales es interpretada. Indirecto porque la imagen no ofende directamente al espectador sino que si Sandino es ofendido, entonces el partido en el poder y sus seguidores son ofendidos, y por tanto la imagen es inadmisible. El insulto a la imagen de Sandino cancela cualquier posibilidad de diálogo. Mediado porque no es la imagen la que ofende sino el cómo es representada. En principio no ofende la imagen de una bailarina de cabaret, ni el traje de fantasía sino el que sean hombres que no se molestan en ocultar sus signos de masculinidad -la barba, por ejemplo- quienes lleven estos trajes -arquetipos solemnizados con los cuales es sostenida la identidad nacional- ubicándolos en un lugar de contradicción, pero sobre todo descontextualizando sus intenciones primarias. Finalmente, la denuncia se dirige hacia la ofensa de la identidad nacional a través del baile de negras, la imagen de Sandino, el árbol de la vida.
Según su declaración para la revista de arte contemporáneo Terremoto[3] Elyla le disputa al Estado su capacidad de control del campo simbólico con el que se identifican lo nicaragüense y el efecto ofensivo de su imagen, de hecho, movilizó una reacción: el aniquilamiento. A "Solo fantasía..." se le prohibió existir justo antes de su nacimiento. Es decir, podemos deducir que se trata de una imagen no vista a la que se le atribuyó un discurso. Una imagen no vista llega a ser ofensiva cuando es interpretada como un acto verbal y no entendida como un símbolo denso que expresa información ambivalente (Mitchell 2017, p. 181). ¿Habrán visto Rosario Murillo una imagen del traje fantasía que usaría Elyla antes de demandar la exclusión de la acción del programa de la bienal?
La capacidad ofensiva de estas imágenes aumenta, además, al no presentarse en un espacio en el que se espera leer objetos y sucesos como símbolos sino que irrumpen espacios de sociabilización públicos. Aunque Elyla estuvo arropada por colegas de la escena del arte, en su caminata provocó extrañamiento a la ciudad, desprovista de herramientas para ubicar las intenciones de su presencia. Por su parte Mis Bienal avanzaba por las calles de La Habana ataviada con su atuendo antes de llegar a su destino, en el camino irrumpía en el espacio público y recibía comentarios y ofensas de los transeúntes, para finalmente dirigirse a un público del arte que no la tenía programada. "Solo fantansía..." y "Welcome to Yumas" son enunciados performativos que actúan en el mundo, no lo describen, la política de la experiencia urbana producida por Estados totalitarios es interrumpida, resistida por el exceso de ornamentos (Hernández, 2019).
Miss bienal ofende en su explícita representación del ser cubano como otredad que espera ser consumida. ¿Qué desea Mis Bienal? Recate, control de sí misma, ecuanimidad ante la desesperada postura que ha provocada la bienvenida a los yumas. En este trastoque performativo de Miss Bienal el plan del "buen salvaje" queda expuesto, situación problemática para sostener el diálogo previsto entre el otro y el nosotros. Elyla propone el rapto de una tradición cultural e ideológica para reubicar su potencialidad fuera de narrativas generalizantes. Mis Bienal y Elyla ubican a la alteridad como sujeto histórico, en primera persona, ofrecen el extrañamiento para un cuestionamiento del mundo simbólico en el que se basa lo "nativo".
Cuba y Nicaragua son dos naciones pendientes de pensarse a sí mismas, tarea impostergable para planear futuros propios. Sin embargo, para una reflexión sobre el presente de la región centroamericana y caribeña es particularmente necesario problematizar su historia. El análisis de enunciados performativos y sus efectos ofensivos ante discursos ideológicos y de la cultura, contribuye a renovar el arsenal simbólico sobre el que se ha construido la región. Obras como estás permiten una reflexión no solo metodológica sino que epistemológicas sobre el lugar y la potencialidad de la diferencia para cuestionar a lo que el antropólogo haitiano Michel-Rolph Trouillot llama "narrativas totalizantes" (2011, 75).
[1] Información obtenida en conversación con Elyla [22/07/2020] y a través del material audiovisual Filoteos 5. Análisis de arte contemporáneo nicaragüense. ESPIRA LA ESPORA. https://vimeo.com/205937996
[2] Para una mayor comprensión de la escena del arte en relación a la situación política de Cuba durante el 2015-16 ver: González, Celia. 2017. "Cultura autóctona: curaduría como proceso etnográfico en la escena del arte cubano actual" Iconos Revista de Ciencias Sociales: (59) 55-77 https://revistas.flacsoandes.edu.ec/iconos/article/view/2639/0
[3] Tomado de la web de la artista https://elyla.studio/bio/ [consultado el 24/07/2020]
[4] Luego de realizado el performance la Bienal reincorporó nuevamente a "Sólo fantasía..." como obra participante.
Martínez-Kandt, Oliver. 2016. "A discussion with contemporary Nicaraguan Artists" https://terremoto.mx/article/interview-with-nicaraguan-artists/ [consultada el 2/05/2020]
Referencias
Hernández, Donovan. (2020). “Arqueologías urbanas, topografías críticas: la dialéctica de la ciudad en Siegfried Kracauer y Walter Benjamin”. México: Parmenia.
Martínez-Kandt, Oliver. (2016). "A Discussion with Contemporary Nicaraguan Artists" Terremoto: arte contemporáneo en las Américas (6) https://terremoto.mx/article/interview-with-nicaraguan-artists/ [consulta realizada 8/mayo/2020]
Mitchell, W. J. T. (2017) “¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual”. Buenos Aires: Sans Soleil
Rocha, David. (2019). "La cochona ciudad letrada: arte y discursos homoeróticos en Nicaragua", Identidades, núm.15, 68-94.
Torres, Mireille. (2020). "Una revisión de la escena del arte en Cuba a propósito de "Welcome to Yumas", de Luis Manuel Otero". Artishock. revista de arte contemporáneo https://artishockrevista.com/2020/03/03/arte-cuba-yumas-luis-manuel-otero/ [consulta realizada 8/mayo/2020]
Trouillot, Michel-Rolph. (2011). "La antropología y el nicho del salvaje: poética y política de la alteridad" En Transformaciones globales: la antropología y el mundo, 45-77, Colombia: Universidad del Cauca: